코로나바이러스 2년. 정부가 헬스장 BPM까지 간섭하던 살벌한 시간 속에 디제이 신(Scene) 또한 많은 변화를 거듭했다. 클럽이 난항을 겪는 사이, 수없이 많은 바가 기세를 몰아 개업하며 그야말로 격동의 시간을 거쳤다. 그럼에도 테크노 디제이 자넥스 (XANEXX)는 어두운 지하 클럽의 외골수로 남았다. 어언 14년째 테크노 외길 인생을 걸어온 자넥스는 작년 겨울, 스페인 마드리드 기반 레이블 ‘세만티카(Semantica)’의 컴필레이션에 참여한 곡 “Glnex”과 지난 5월, 서울의 테크노 레이블 ‘스코파빅(SCOPÁVIK)’에서 풀렝스 앨범 [Alpha Range]을 발매하며 괄목할 만큼의 창작 활동을 전개 중이다. 정신없이 춤추는 관객과 자욱한 연기를 가로질러야만 만날 수 있던 자넥스. 반면, 이번 인터뷰는 한적하고 공기가 맑은 새벽에 인왕산을 등반하며 진행했다. 물 한 병과 막걸리 한 병을 챙긴 뒤 곧바로 이어진 새벽 산행. 인왕산 자락을 천천히 걷고 범바위에서 일출을 본 후 하산하여 순대국밥 한 그릇을 뚝딱 해치우기까지, 총 네 시간 동안 자넥스라는 한 인간의 역사와 그의 음악 철학 그리고 서울의 테크노와 클럽 신에 관하여 정신없이 떠들었다.
공기가 맑은 새벽 세 시, 그것도 산에서 인터뷰는 처음이다. 등산 전에 무얼 하다 왔는지?
어제 오후에 남산 스튜디오(Namsan Studio)에서 레슨을 진행했고, 그곳에 있다가 인터뷰 시간에 맞춰 천천히 걸어왔다.
본격적으로 이야기를 시작해볼까 한다. 코로나 팬데믹 기간 동안 국내 테크노 신은 어땠는지 알려줄 수 있나?
테크노가 한국에서 생소한 장르일지라도 코로나바이러스 이전에는 테크노 문화가 형성되는 중이었다. 레이브 파티를 표방한 여러 움직임이 보였는데, 한국에서 접하기 힘든 외국 디제이를 불러서 ‘교육’한다는 인상이었다. 그렇게 점점 더 신이 형태를 갖추는 듯하다가 코로나 팬데믹으로 테크노 신이 죽어버렸다. 그 사이에 우리 문화를 좋아하던 관객과 친구들이 나이를 먹었다. 아마 한창 서울 테크노 신이 자리를 잡아가던 시절에 대화를 나눴다면 오늘 인터뷰가 크게 달라졌을 거다. 따라서 오늘의 대화가 나에게 더욱 의미가 깊다. 나를 비롯한 테크노 디제이들과 잠식된 테크노 문화에 관한 이야기를 풀 수 있는 매체가 한국에는 없다시피 하니까. 테크노는 좀 동떨어진 세계다. 외롭기도 하고. 그렇다고 ‘레지던트 어드바이저(Resident Advisor)’를 비롯한 해외 매체가 한국에 크게 관심을 보이는 것도 아니다.
한편으로 자넥스와 아이녹스(Einox)가 마드리드의 테크노 레이블 ‘세만티카’ 컴필레이션에 참여한 사실뿐만 아니라 스코프(Scøpe), 언리얼넘버스(Unrealnumbers) 등의 테크노 프로듀서가 유럽 기반의 레이블에서 트랙을 유통하거나 마커스 엘(Marcus L)이 ‘베억하인(Berghain)’에서 긱을 진행하는 것을 보며 서울 테크노 디제이와 신의 위치가 격상하지 않았나 하는 생각이 들기도 했다.
프로듀서들의 위치는 격상한 것이 분명하다. 그러나 앞서 말한 것처럼 신과 함께 성장하던 팬층이 코로나 이후로 사라진 것이 아쉽지. 트렌드를 쉽게 따라가는 경향 또는 특유의 유교 사상이 원인인 것 같다.
유교 사상이라면..?
대충 서른을 기점으로 클럽을 졸업하고 클럽에서 놀던 시절을 추억으로 남기는 듯한 분위기다. 코로나 이후 테크노 신과 함께 성장하던 친구들은 나이를 먹고 이제 조금 멀리 떨어져서 응원해주는 상황이고, 실질적으로 댄스 플로어에 채워지는 관객은 또 새로운 클라우드에서 모이고 있다. 클럽 측에서는 다시 블록을 쌓아야 하는 지점이 되어서 아쉽지. 우리가 ‘세만티카’ 컴필레이션에 참여한 단편적인 사건, 여러 아티스트가 멋진 레이블에서 릴리즈한 트랙에 리믹서로 활동하는 일에 신이 고무되어야 하는데, 실제 리스너들과의 온도차가 있다.
‘세만티카’의 컴필레이션에 한국 디제이가 참여했다는 사실이 신 내에서 얼마나 큰 의미를 내포하는가?
내가 ‘벌트(Vurt)’에서 레지던트로 테크노 디제이 활동을 시작할 때부터 디제이끼리 어느 레이블에서 트랙을 내고 싶냐 하는 꿈같은 이야기를 종종 할 때마다 세만티카는 그중에서도 항상 손에 꼽히던 레이블이었다. 테크노가 레이브 스타일로 자리를 잡아가는 와중에도 굳건하게 자리를 지키던 레이블이기에 나에게도 컴필레이션 참여가 큰 의미로 다가온 것은 사실이지만, 한국 청자들에게서 오는 피드백은 제로에 가깝다. 오히려 외국 아티스트들이 나에게 코멘트를 많이 해줬지.
컴필레이션에 관해서 조금 소개해줄 수 있나? ‘130’이라는 카탈로그 넘버를 기준으로 네 장으로 제작된 컴필레이션이었는데, 어떻게 기획된 컴필레이션이고 본인은 어떤 계기로 참여하게 됐는지.
‘세만티카’ 컴필레이션에 특별한 콘셉트는 딱히 없었던 것 같다. 단지 레이블 오너인 스브레카(Svreca)가 좋은 트랙이 있다면 보내달라고 연락해서 보냈던 거다.
스브레카는 과거 벌트를 찾지 않았나? 자넥스와는 그때 서로 안면을 튼 사이겠다.
만나긴 만났는데, 나는 외국 디제이와 이야기하지 않는 편이다. 내가 영어를 못하고 궁금한 것도 사실 없다. 그렇게 왕래가 전혀 없었는데 갑자기 연락해서 놀랐지.
유럽의 경우, 테크노가 대중음악, 대중문화에 깊숙이 자리하고 있지만 서울은 비교적 이른 90년대부터 유입되었음에도 미비한 편이다. 서울 나아가 한국에서 테크노가 대중문화에 편입될 수 있다고 생각하는지?
한국은 조금 힘들 것 같다. 아마 당장은 아니지만, 먼 훗날에는 가능할지도? 이 문화 자체가 사실 약물에 많이 연관되어 있는데 한국은 일단 상대적으로 청정구역이기도 하다.
지금은 이모셔널한 딥테크노를 기반으로 활동하고 있지만 10년 전, 아파치(Apachi)와 함께 더라이어츠(The Riotz!)의 일원으로 활동하던 시절에는 힘 있는 일렉트로를 제작하고 플레이했다. 극명한 대비처럼 느껴지는데.
굉장히 많이 받은 질문이다. 그때는 당연히 젊었으니까, 에너지 있는 걸 좋아하기도 했다. 그러나 지금 내가 좇는 사운드에 흥미를 느껴서 색깔이 바뀌었을 뿐이다. 인생이나 취향의 특별한 변화 계기가 있던 것은 아니다. 사운드에 엄청 민감해서 새로운 사운드를 들으면 따라 해보고 싶다는 생각에 계속해서 새로운 걸 쫓다 보니 딥테크노와 이모셔널 혹은 힙노틱한 사운드에 꽂힌 것 같다. 사실 더라이어츠 당시에도 감성적인 것을 계속 넣으려 시도했다. 아파치랑 플레이할 때도 항상 이야기했던 내용이 멜로디컬하고 감성적인 것을 담아 우리 셋을 마무리하자는 것이 기본적인 룰이었다. 나를 그때부터 알던 사람은 예나 지금이나 똑같고 크게 달라지지 않았다고들 많이 이야기한다.
요즘은 과거 플레이하던 EBM 스타일의 곡은 잘 듣지 않는 것인가?
지금도 자주 듣고 플레이할 때도 조금씩 섞어 틀기도 한다. 다만 주된 사운드가 딥테크노일 뿐이지. 더라이어츠를 활동할 당시에도 테크노에 관한 열정을 계속 가지고 있었다. 우리가 엄청 때려 부수는 음악만 한 것처럼 느껴질 수 있는데, 테크노다운 음악을 계속 플레이했다. 아마 우리의 옛날 믹스셋을 들어보면 확실히 테크노를 좋아했다는 사실을 느낄 수 있을 거다.
처음 클럽 스테이지 위에 섰을 때도 기억하나?
긴장해서 잠도 못 잤던 건 또렷하게 기억난다. 또 첫 플레이 이후 너무 재밌어서 완전히 빠져버렸지. 왜냐면 일반적인 대학생이 무대 위에 설 수 있고, 또 내 음악에 맞춰서 춤추는 사람들을 보니까 충격을 받았다. 그게 너무 재밌어서 제발 한 곡만 더 틀게 해달라고 부탁하기도 했다.
테크노를 중심으로 언더그라운드 신에서 14년, 가장 기억에 남는 순간이 있다면?
더라이어츠 이후로 혼자 들개처럼 활동하다가 벌트라는 공간에서 처음 음악을 틀게 됐을 때? 벌트를 꾸려나가던 유준 사장님과 운진(Unjin)도 아티스트가 존경하는 아티스트라서 그 공간에서 튼다는 사실 하나로 엄청 떨었던 기억이 있다. 레지던트 전에 나를 한 번 불러본 자리였지.
아파치와 팀을 이뤄 더라이어츠를 결성하게 된 배경에 관한 이야기도 궁금하다. 둘은 ‘헥사 레코드(Hexa Records)’ 결성 이전부터 활동했는데.
20살 초반에 아파치를 만났다. 너무 어리고 경력이 없으니까 파티에 불러주는 사람이 없었는데 창박(CHANG PARK)이라는 사운드 아티스트가 아파치와 나를 섭외해서 함께 파티를 만든 것이 우리의 시작이었다. 그때 파티에서 음악을 같이 틀다 보니까 성향이 잘 맞았고 주변에서도 아파치와 팀으로 활동하면 좋겠다는 의견을 주기도 했지. 별생각 없이 지내다가 함께 앨범을 하나 제작하면 더 멋있지 않을까 싶어서 일사불란하게 움직였다. 그때 아파치는 디제이가 되기 위해 작정한 친구였고, 나는 이걸 하면 배가 고플 거라는 사실을 알아서 별로 하고 싶지 않았는데, 그 앨범을 계기로 잘 풀리니까 계속 활동했다.
더라이어츠는 페스티벌과 다양한 행사, 파티를 누비다 병역 문제로 잠시 활동을 중단해야 했다. 그때 무슨 생각을 했나?
사실 별로 생각이 없었다. 우리의 조합이 좋으니 괜찮게 보였지, 아파치와 음악적인 성향은 조금 달랐다. 난 그 기회에 이전부터 고려하던 테크노 앨범을 제작해야겠다고 결심했다. 더라이어츠 활동을 중단한 일에는 크게 신경 쓰지 않았다.
자넥스라는 예명도 그 시기에 탄생한 것으로 알고 있다.
재활의학을 전공했는데 의대 교수님이 자낙스(Xanax)라고 불리는 신경안정제를 알려주고는 이것까지 외울 필요 없다고 스치듯 이야기했다. 그런데 자낙스라는 단어가 너무 멋있게 느껴졌다. 일단 알파벳 X로 시작하니까. 그래서 탄생한 건데 오히려 외국 사람들이 엄청 좋아하더라. 이게 알고 보니 미국에서는 마약으로 분류되고 있더라고.
더 라이어츠에서는 팔피테이션(Palpitation)이라는 예명을 사용하기도 했고, 또 최근에 ‘스코파빅’을 통해 유통된 [Alpha Range] 또한 본인의 전공과 관련된 작명이다.
[Alpha Range]는 조금 다르다. 어떤 정신적인 현상을 담으려고 한 것은 아니고 내가 클럽 생활을 하면서 느꼈던 허무함이나 클럽 안에서 느낄 수 있을 법한 감정을 소용돌이처럼 표현한 것이다. 술 많이 먹고 놀면 다음 날 기분이 엄청 다운되고 허망한 감정들. 그리고 음악을 만들려는 이유 자체가 좀 평안한 안식을 얻기 위함이라 생각해서 앞뒤 트랙 배치로 수미상관을 만든 것이었다.
자넥스의 트랙이 만들어지는 과정이 궁금하다. 어디서부터 어떻게 곡을 완성하는 편인가?
주로 아날로그 악기를 가지고 작업하는 편이다. ‘무그(Moog)’에서 나온 세미 모듈러 마더 32(Mother 32)로 곡의 90% 이상을 제작한다. 단 그 악기 하나만 쓰면 소리가 나오는 데 한계가 있어서 프리퀀시 모듈레이션(Frequency Modulation) 방식을 사용하여 새로운 대음과 패턴들을 차용한다. 이처럼 사운드를 먼저 만들어 놓고 다시 한번 정리하여 작업하는 방식이다. 전자음악가다운 사고방식으로, 감정보다 테크놀로지로 인한 패턴에 다시 한번 감정을 담을 수 있는 부분이 전자음악의 매력이 아닐까 싶다. 단 이번 [Alpha Range]는 사이코어쿠스틱(Psychoacoustics)이란 단어에 꽂혀서 이에 착안한 앨범이다. 사이코어쿠스틱은 글로 설명하기가 힘든데 예를 들면 음악에서의 딜레이 효과 같은 것이다. 왼쪽 귀와 오른쪽 귀에 각각 들어오는 소리로 심리 효과를 만들어내는 것. [Alpha Range]에서는 딜레이나 타 이펙터를 사용하지 않고 신시사이저의 오실레이터(Oscillator) 하나로 최대한 그 효과를 비슷하게 따라 하려고 했다.
랜덤한 패턴, 사이코어쿠스틱에 관한 이야기를 들으니 불확정성과 우연성이란 키워드가 생각난다.
그렇다. 내가 음악에서 가장 중요시하는 게 그것이다. 조금 언매칭하고, 이중적인 사운드가 나오거나, 어떤 리듬이 조금씩 밀리는. 약간 재즈 같은 느낌도 있지. [Alpha Range]는 그런 지점을 잘 살려서 작업을 했다. 불확실한 패턴은 테크노 음악에서 반복되기 때문에 확실성으로 바뀌고, 몸속에 리듬으로 계속 다가오면 청자는 괜찮다고 느끼게 되는 것. 그게 바로 사이코어쿠스틱이라 생각한다. 그래서 내 음악은 음을 노트로 찍지 않는다. 특정 주파수의 음을 조금씩 조절하면서 소리의 패턴을 만들려고 노력하지. 때문에 작업하는 데 시간이 오래 걸렸고.
혹시 필드 레코딩도 진행하나?
필드 레코딩은 따로 하지 않는다. 사실 1번 트랙의 경우 엄청 필드 레코딩의 느낌이 드는데, 그건 단지 내 음악의 특징일 수도 있다. 누가 듣기에 필드 레코딩한 것 같지만, 그런 건 하나도 없는 음악. 아날로그는 디지털을 따라가려고 하고 디지털은 아날로그를 따라가려 한다는 상반된 로망에 관한 말을 지멘(Zeemen)에게 들은 적이 있다. 나는 디지털 아티스트니까 디지털로 최대한 아날로그를 표현한 것이다. 어떻게 보면 음악을 만든다기보다는 소리를 만드는 데 치중하고 있는 것일 수도 있겠다.
한편 인천에 거주하고 있다.
남산 스튜디오의 튜터로 또한 디제이로 음악을 트는 장소 모두 서울에 자리하고 있는데, 서울에 살 생각은 없나?
코로나 이후에 상황이 너무 좋지 않아서 아직도 인천에 있다. 그런데 인천이 좋은 이유는 오히려 사람들과 많이 어울리지 않을 수 있다는 점이다. 나 혼자 생각할 시간도 많고.
자넥스에게 배운 현직 디제이의 말로는 자넥스가 매우 엄하다고 말했다.
내가 가르칠 때 화를 내진 않는데 좀 깐깐하게 보는 게 있다. 항상 말하는 부분은 남들이 트는 음악을 네가 굳이 틀 필요가 있냐는 것이다. 그래서 수강생들의 스타일이 제각각이다. 한번 모아서 파티를 열어보고 싶다는 생각도 있다.
평소에는 어떻게 지내나? SNS를 보면 운동과 테크노, 레슨뿐 나머지 일상이 미스터리다.
딱히 다른 취미는 없다. 음악이 너무 재밌고 하루하루가 새로워서 다른 곳에 눈길이 가지 않는다. 그런데 음악으로는 단지 테크노에 갇혀 있다고는 생각하지 않는다. 사운드가 신기한 음악을 찾다 보니까 그 사운드가 테크노였던 거지. 앞으로 장르적인 변화는 얼마든지 열려있다고 본다. 지금은 사운드에 포커스를 두고 테크노와 댄스 음악을 중점적으로 가고 있지만 훗날엔 좀 더 내면적인 부분, 혹은 사운드 테크놀로지나 테크닉을 좀 더 선보일 수 있는 앨범도 만들고 싶다. 너무 테크노만 하다 보면 공허함이 밀려온다.
운동에 빠지게 된 계기가 있나?
디제이는 프리랜서니까, 운동으로 루틴을 만든 거다. 하다 보니까 몸도 건강해지고. 자기 관리라기보다는 나를 좀 돌보게 만드는, 다른 생각으로 빠지지 않게 하는 수단이다. 뽐내는 느낌은 전혀 아니고.
인터뷰를 준비하며 자넥스의 과거 사진들을 보았다. 지금과 대비되는 체구와 팔의 두께가 인상 깊더라.
그때와는 몸이 완전히 바뀌었지. 나는 무대에 올라가는 사람이고 놀러 오는 사람한테 환상도 심어줘야 하니까 앞선 이유와 더불어 좋은 모습을 자주 보여줘야 한다는 생각으로 몸을 관리하기도 한다. 아시안 테크노의 표면적인 이미지가 왜소하고 마른 느낌이라면 나는 건강하고 세련된 느낌으로 어필해도 나쁘지 않다고 생각하고.
최근 주목하고 있는 디제이, 프로듀서가 있나?
사실 코로나 이후에는 좀 적은 것 같다. 코로나 이전이 딱 황금 라인이었다고 생각한다. 새로운 디제이가 멋있다고 생각하는 경우는 잘 없다. 사실 우리 제자들은 괜찮은데 내가 이런 말을 꺼내면 너무 품앗이 느낌 같아서…
힙합과 비교했을 때 테크노 신은 OG들과의 교류나 계승이 눈에 띄지 않는 편인 거 같다. ‘21c그루브’, ‘아우라소마’와 같은 집단부터 달파란이나 가재발 같은 아티스트가 대표적. 이에 관한 생각을 듣고 싶다.
사실 ‘리본 프로젝트’라고, 다큐멘터리 “현장 르포 제3지대”에 나왔던 아티스트들의 음악을 현대 아티스트가 다시 재해석해서 리믹스한 앨범이 있었다. 2012년도에 나와서 여러 아티스트가 참여했지만, 이미 우리 선배들은 떠났기 때문에 연결되지 않았지. 그게 조금 아쉬운 부분이다. 달파란은 클럽에 자주 놀러 오고 음악도 몇 번 틀기도 했는데 각자 생업이 있으니까 자주 보긴 힘든 거고. 그러니 우리 세대와 커넥션이 없었다. 또 캐스커(Casker)였나? 그분이 “테크노를 들으면 아직도 가슴이 뛴다”라는 말을 해주어서 기분이 좋기도 했지만, 한편으로는 1세대 테크노 프로듀서들도 과거에 테크노를 만들며 지금 우리가 느끼고 있는 힘든 점을 똑같이 느꼈기 때문에 신에서 이탈한 것이라고도 생각한다. 예나 지금이나 힘든 문화니까.
서울 테크노 신의 성장과 역사적인 베뉴들이 영리 활동을 이어갈 수 있는 그 배경엔 장르를 향한 뿌리 깊은 애정과 사명감을 띤 아티스트들의 공헌이 있었기 때문이라고 생각한다. 그러나 여전히 일면 상업적인 노출과 거리를 둔 폐쇄적인 신의 분위기는 아티스트로 하여금 경제적인 보상이나 대가를 기대하기 어렵게 하는 듯한데, 좀 더 좋은 창작 환경을 위한 제도적인 보완 또는 경제적인 유인 등 오랜 시간 신을 지켜본 프로듀서로서 어떤 것이 필요하다고 생각하는지 듣고 싶다.
제도적인 보완을 바라고 테크노 디제이를 하는 것은 아닌 것 같다. 사회적인 제도로 도움을 받을수록 자유가 제한될 것 같기도 하다. 또 한국은 댄스 문화 자체가 길지가 않아서 너무 많은 것을 바라는 것도 약간 시기상조 같다.
2000년대 초중반 레이브 신이 자리를 잡고 커지는 데 담배 회사의 적극적인 스폰이 큰 힘이 되었다고 평가받는다. 반대로 자본은 예술의 순수성을 침해한다고 치부하는 통념이 있다. 고리타분한 질문일 수도 있지만, 예술성과 상업성을 사이에 두고 서울의 테크노 신은 어떤 방향으로 나아가야 한다고 생각하는가?
그런 외적인 자본이 필요한가. 그게 왜 필요한 건지 모르겠다. 그게 전부는 아니니까. 물론 돈이 있으면 성대하게 할 수 있지만 없으면 없는 대로 그 간지가 있는 것이 또 야생적인 테크노니까. 자유롭게 러프한 매력을 살려서 진행하는 파티가 중요하다. 그러니까 행사하러 온 느낌이 아니라 친구들이랑 놀러 온, ‘만남의 장’이라는 느낌. 패기 넘치는 파티가 더 매력적이라고 본다. 애초에 웨어하우스에서 시작한 음악이니까. 또 시작부터 그런 보상을 기대하고 하는 건 좀 재미없다. 첫 파티에 10명이 왔는데 거듭할수록 30명이 되고 40명이 되고 100명이 되는 것 그리고 스폰의 힘으로 한 번에 1,000명을 부를 수 있는 파티의 재미는 완전히 다르다. 다만 기업이 테크노 디제이를 많이 불러서 좀 더 알려주면 좋겠지.
전자음악 쪽에서도 세련된 미니멀 하우스 음악을 중심으로 한 바이닐 디제이가 자주 보인다. 그런데도 테크노 클럽은 여전히 컴팩트한 CDJ를 고수하는 듯한데, 바이닐 문화의 재조명과 테크노는 무관한가?
외국에서도 테크노를 바이닐로만 플레이하는 쇼가 극히 드물다. 사실 거의 없지. 왜냐면 테크노는 엄청 단조롭고 직선적이기 때문이다. 테크노는 새로운 사운드를 계속 얹고 얹어서 끊임없이 디벨롭하는 것을 기조로 한 디제잉인데, 그걸 바이닐로 하면 보다 치밀하게 플레이하지 못할 수도 있다. 물론 바이닐로도 촘촘하게 플레이하는 디제이가 있긴한데 굳이 그렇게 해야 하나 싶다.
막바지 질문이다. 자넥스에게 디제이란?
매우 어려운 질문인 것 같다. 좋은 트랙은 끊임없이 나오고, 새로운 디제이도 계속해서 등장한다. 거기서 영감을 얻을 수 있으니 뭐랄까, 끝이 없어서 더 재밌는 게임 같다.
마지막으로 하고 싶은 말이 있다면?
베를린의 클럽 ‘트레조어(Tresor)’가 31주년이 되었다고 한다. 한국의 테크노 신도 계속해서 발전하고 있다. 디제이 문화와 여건이 많이 바뀌어서 디제이가 음악 문화 발전의 수준 높은 혁신이 되었으면 좋겠다는 바람이다. 클럽에 음악을 들으러 온 사람들이 그 자리를 계속 지키고 정착하는 문화가 일구어져 다른 프로듀서들이 음악적으로도 다양한 활동을 할 수 있는 환경이 만들어졌으면 한다.
Editor │ 황선웅
Photographer │ 유지민
*해당 인터뷰는 지난 VISLA 매거진 20호에 실렸습니다. VISLA 매거진은 VISLA 스토어에서 구매하거나 지정 배포처에서 무료로 받아보실 수 있습니다.
